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杨紫 | Pity Party 干扰惨淡的派对 | 艺术世界 Art World

艺术世界第330期,2018年6月

Art World, issue 330, June 2018

pp. 98-104.

 

文|杨紫

去年10月,我在深圳偶遇SLEEPCENTER的创始人林锐,并听他大致描述此地展场的环境,萌生了策划展览“Pity Party”的念头。SLEEPCENTER坐落于曼哈顿下东区唐人街一条不算繁华小巷的地下室,前身是“北京公馆”。20世纪初,中国北方移民曾在这片福建人的地界租下这座逼仄、潮湿的洞穴。他们往往生活困窘,从事报酬微薄的体力劳动,或许为了排解内心的郁闷,在此处结识同乡,谈话、赌博、嫖娼、取乐,有时候也居住于此。几年前,刚刚在纽约结束学业的林锐对这个无人问津的、价格低廉的空间进行大幅改造,隔出储物空间和展示空间,试图将它营造成艺术家工作室和展厅。尽管改造颇为成功,水房漫出的刺鼻味道,以及挥之不去的苍蝇,还是提示着它的过往。在空间正上方盘旋的西禅寺,占用了楼房的一层,将门脸改头换面,居然也颇具中式风格。念经僧人的袅袅佛音,在下午布展期间出来透气的时候,能听得一清二楚。

 

从构思阶段开始,展览的背景就与对纽约的想象有关。美国的流行文化——公告牌排行榜音乐、肥皂剧——给80年代成长起来的中国人留下了广泛的记忆烙印。这不仅仅是因为其中输出的幸福生活,更是因为丰富物质生活背后运行的自由市场经济,作为一种获得人生自由的解决方案所摆出的诱人姿态。在某些社会制度理想破灭之后的1990年代直至21世纪之初,中国知识分子以及更广泛的社会群体一道沉醉于这种幻想。

 

在2018年寒冷的初春,简陋的纽约地下展场和富足的美国梦幻同时纠缠在我脑海。我来到纽约,坐上SLEEPCENTER的另一位合伙人李沛原的汽车,径直奔向布鲁克林区的“Party City”派对百货商店。我惊讶于这里琳琅满目、应有尽有的派对用品,以及收银台前排起的长队。我了解在《老友记》等等美国电视剧中频繁出现的家庭派对是美国文化的重要部分,但未曾料到它形成了如此规模的产业化。超过860家“Party City”零售商店将40,000种派对商品(我从美国股票投资类的网站得到这些数据)流通到千家万户,让人们在熟悉不过的环境里,从日常的反复和疲惫中抽离出来。

 

拿着战利品——鲜艳、喜庆的彩旗、气球和塑料门帘——回到SLEEPCENTER,我们开始装饰 “洞穴”。我希望将国人对美国的向往勾画成具有如第二段所述的时代氛围困境,反衬出参展的艺术家对此有意无意的反应。在我看来,他们戳破不切实际的幻想肥皂泡的办法,并非是消耗所有精力对社会或艺术系统进行表演性抵抗,而是在有原则地吸纳和处理生存现实基础上,自觉地给自己提供一个警惕、孤独和隔绝的思考和创作环境。这些作品的气质和呈现它们的场域几乎形成了对峙的局面。

 

外在的世界被暂时隔离之后,自我的感受和意识状态浮现出来——“PITY PARTY”表面看起来像一场对“自我”概念考察的展览。李维伊邀请一对恋人蒙上印着自己脸部画皮的围巾,然后亲吻,以观察自己出窍。作为展览的开场白,艺术家直接将客观化的自省视角摆在观众面前。李琦、曹澍、高源等人的作品均体现出了自传性质。李琦、高源和宾冰展现了意识流淌时记忆、现实、想象的切换状态;而李然影射了自己工作方法——探寻湖底般的潜意识抓取信息,再跃出水面让它们见得天日。在展场最深处,几位中国美院的校友(曹子林、崔绍翰、黄晶莹、李明、唐潮、朱昶全)将共同的经历和表演积累成一个海量的视频资源库,他们从中各取所需,按照各自视角编排出面貌各异的片段,留给观众广袤的完形空隙。展览的尾声是曾对国美观念艺术深远影响的已故艺术家耿建翌在1990年代创作的第一件录像作品《视觉的方式》。三频录像中,濒死鸭子的眼睛忽闪,时而分泌出泡沫,是在极度虚弱时能表现出最大气力的悲恸。深邃的眼睛似乎能反射出屏幕之外世界的倒影,倾其残留的片刻,尽力与永恒运转的世界融为一体。

 

展览中所有的作品都是录像。展览给人的基本印象,是狭长、深邃的地下展厅之中播放着晃动的幻影,让人联想起柏拉图著名的洞穴隐喻。在洞穴说中,囚徒们生活在不自由的、被灌输虚假信息的环境。过分用力的布展方式五彩斑斓、夺人眼球,让人联想起当代文化批判对“洞穴说”的套用方式,即消费至上的物质生活有益无害,像是口味诱人、满足快感却营养贫乏的垃圾食品。有些“浪漫主义反讽(romantic irony)”意味的是,以“猴子捞月”为题的录像也组成了这些“囚徒幻影”的一部分。“囚徒们”一不小心欣赏到了自己未曾反思的牢狱生活。或许,这也是艺术家们在剪辑《灌肠III:猴子捞月》时的心情。他们从事着艺术工作,不懈挖掘着自觉处理着的幻象。创作者之一李明在一次微信聊天中这样开玩笑说:“猴子是愚蠢的,这是人类的看法,他们捞月亮可能在做点白南准(式)的水波碎片效果吧。”我并无挑衅经典文本的意图,但在艺术的领域中,我不相信真实和虚妄是不可动摇的铁板一块。我着迷于在艺术作品中观看到永无止尽的颠倒和反转,以及滞留在思辨灰色地带的勇气。我同样认为,绝对正确的真实是随着时空转换不断变化的价值判断,在跨文化、地域的条件下展示我所熟悉的艺术家的作品时,这种清晰的混沌、微妙、狡猾和晦涩,是中国当代艺术短暂脉络中逐渐萌芽出的价值导向。

 

2001年,皮力博士在《关于“感觉化倾向”的笔记》一文中曾指出,“感觉化倾向是中国当代艺术在90年代发生的最深刻的一次创作观念的转向……感觉化倾向在取消了观念性和意义性之后,将艺术的目光投向了感觉身体和想象,感觉化倾向强调的是表现精神和肉体,‘二者之间的中间地带及其统一性’。”据文章发表二十年过去,时至今日,录像艺术媒介的创作环境发生了一系列的改变。首先,录影设备普及化,变得唾手可得,在生活中随处可见。这让艺术家适应影像的存在,也为积累上手经验提供了条件。此外,艺术家们能接触到丰富的影像视觉经验资源(例如,欧洲电影以及在美国兴起的流行音乐录影带的语言脉络),同时,密集的网络信息快速传达之快,使艺术家个体必须设定原则,规定自己对这些无尽的信息(尤其是图像和影像信息)敞开和关闭的限度。“感觉化倾向”产生了新的面貌。它从早期录像艺术的“枯燥传统”中发展出较为复杂的形态。错落、跳跃乃至异质的时间感和冗杂、海量的视觉资源拼凑取代了漫长的沉浸体验,“自我”的边界感及肉身经验在一代人感受力日渐麻木的反作用力下变得更为迫切。但同时,由于信息交流的高速,消费社会(以及艺术系统)残酷的运转节奏,让个人化的经验变得越来越难以“个人”。艺术家周遭的充斥着的林林总总的干扰难以连根剔除,就像SLEEPCENTER墙上悬挂的塑料彩旗和缓慢旋转的无线蓝牙彩灯。精神肉体的统一、观众和作品的统一、创作者和作品的统一过程,即便从未停止过,也难以再以哲学化的、纯净的、理想的面貌示人。